Moravská lidová poesie z písních - La poésie populaire morave en chansons

Durant cinq étés (1888 à 1892), Leoš Janáček consacra l'essentiel de son temps libre à parcourir les pays Lasško et Valasško, à rencontrer chanteurs et musiciens populaires des villages et petites villes pour recueillir auprès d'eux chansons et danses traditionnelles.

D'où venait cet intérêt pour la musique populaire ? Le petit Leoš passa ses onze premières années dans un village (Hukvaldy) entre des parents musiciens - tous les deux jouaient de l'orgue - et au milieu d'une communauté villageoise où laboureurs, bergers, forestiers et artisans chantaient naturellement chansons de métiers, mais aussi tout le spectre de la chanson traditionnelle. Comme il manifestait un intérêt évident pour la musique, comment ne pas imaginer une réception facile des chants entendus ça et là, comment ne pas imaginer un même intérêt pour les danses rituelles qu'exécutaient  habitants et habitantes de son village natal à l'occasion des nombreuses fêtes religieuses et des rares fêtes profanes.

Au cours de ses études à Brno, au couvent des Augustins et ailleurs, il resta sept ans à cotoyer Pavel Křížkovský, le moine musicien qui sut non seulement l'initier aux grands maîtres du passé européen ou tchèque (Palestrina, Lassus, Handl-Gallus, etc…), mais également attira son attention, par le biais du chant, choral ou non, sur le formidable vivier morave que lui-même contribua à enrichir, à la suite de František Sušil. Il convient de s'arrêter un instant sur ce dernier personnage. Comme souvent dans la Moravie de cette époque, certains hommes d'église surent se mettre à l'écoute des souffrances de leurs compatriotes, de leurs espoirs encore imprécis, de leur volonté de retrouver leur culture propre. Des intellectuels, des artistes, les "éveilleurs", comme on les a dénommés alors, retrouvèrent la langue slave des ancêtres et les contes, légendes, mythes, chansons, danses qui rythmaient la vie des Bohêmiens et des Moraves avant que l'Empire autrichien ne tenta d'imposer la langue germanique et les œuvres de ses écrivains, artistes et musiciens. František Sušil naquit le 14 juin 1804 à Rousinov. Très tôt, il fréquenta les livres et la musique. Il apprit à jouer du piano et de la flûte. Après des études théologiques, il devint prêtre. En 1837, on le retrouva à Brno. Ses occupations sacerdotales et pédagogiques ne l'empêchèrent pas de rédiger des poèmes, certains à résonnance religieuse, d'autres  à coloration nationale. Cependant, il joua un rôle déterminant dans l'exhumation des richesses linguistiques et musicales nationales tout d'abord par sa contribution au recueil de Čelakovský "Les chants nationaux slaves" (1824). Ce qu'il réalisa jeune homme, il le continua tout au long de sa vie, se cantonnant dans sa Moravie natale et publiant dès l'année 1835 un recueil de 190 chants intitulé "Chants nationaux moraves" qu'il enrichit cinq ans plus tard par un nouveau recueil portant le même titre et comprenant cette fois-ci 586 chants, profanes en majorité. Pour toucher un plus large public, Sušil distribua ses chants en plusieurs cahiers entre 1853 et 1856 et paracheva son œuvre par la publication en 1860 d'un recueil conséquent, riche de 2361 chants. Ainsi, il mettait à la disposition de ses compatriotes un patrimoine considérable dans lequel les musiciens puisèrent des textes et des exemples musicaux pour alimenter leurs propres œuvres. Encore maintenant, des ensembles folkloriques moraves exhument certaines chansons de  Sušil. Il mourut à Bystrice pod Hostynem (à une vingtaine de kilomètres de Přerov)  huit ans après sa monumentale publication.

"Leur thème est simple, c'est tout ce qu'il faut chanter parce que c'est indicible: la joie d'amour toujours précaire, l'infidélité, l'abandon, la tombe où l'on enfouit des semences chères, l'orphelin de cinq ans trop frêle pour sa douleur (...), la délaissée au bord du chemin rempli d'herbe haute, les adieux balbutiés du jeune soldat à ses parents muets d'angoisse… Mais pas plus que le pays que ces chansons reflètent, elles ne sont pas toujours mélancoliques. On y trouve aussi la couleur, l'allégresse, la malice, le fantastique mêlant aux croyances chrétiennes d'étranges réminiscences, un éclair de cruauté, parfois un cri sauvage ..." ainsi s'exprime la poétesse contemporaine Suzanne Renaud tant à propos du contenu des recueils de Sušil que de celui de son contemporain Karel Jaromir Erben (1811 - 1870) auteur plus connu en France par  l'Ondin, le Rouet d'or, la Sorcière de midi, le Pigeon des bois dans la traduction musicale en poèmes symphoniques qu'en donna Antonín Dvořák.

Nous savons déjà que Pavel Křížkovský ne restait pas enfermé dans son couvent des Augustins avec la religion pour seule préoccupation. Nous connaissons aussi le rôle qu'il jouait dans l'éveil de la population de Brno et plus largement dans celui de la Moravie. Son œuvre chorale notamment ne se contenta pas de motifs religieux, mais parmi les chœurs profanes, il eut recours aux poèmes collectés par son collègue František Sušil. Toute cette production populaire en langue slave attisait sa foi dans la culture morave. Il savait la transmettre à ses élèves et le petit Leoš en bénéficia.

Nous savons également que jusqu'à la période de ses collectes intenses, à partir de 1888, il ne quitta guère Brno. Prague, Leipzig et Vienne, lieux de ses études musicales approfondies, ne lui procurèrent pas de connaissances supplémentaires de la musique populaire. Cependant les quelques séjours effectués chez son oncle Jan en Slovacko, à Vnovory ou dans les environs immédiats le mirent en contact avec des chants et danses, des contes et légendes, des coutumes de ce "pays", avec des interprètes, des collecteurs locaux - tel Martin Zeman - auxquels ils ne resta pas insensible. Nul doute également que le périple bohêmien effectué en compagnie de son ami Antonín Dvořák durant l'été 1883 lui permit de connaître une autre déclinaison de cette culture populaire. A Brno même, la fréquentation de František Bartoš dès les années 1875, celle de Lucie Bakešová, professeur de danses à la société Vesna, celle de Xaverie Bĕhálková dans les années 80 lui offrit  l'opportunité de mieux comprendre et analyser les thèmes populaires et leurs caractéristiques musicales. La connaissance humaine lors de ses campagnes de collectes en pays Lasško ou Valasško de musiciens populaires tels Žofka Havlová, aiguisa son attention. Il ne se contenta plus de noter les paroles, les notes, les accords qu'il entendait, mais encore les intonations qu'il décelait dans la bouche de ses interlocuteurs, les sentiments qu'exprimaient les visages lui parurent aussi importants que les mots prononcés.



Vu de notre lucarne française et à travers notre lunette qui scrute un territoire d'Europe Centrale avec 130 ans de recul, compte-tenu de notre méconnaissance pour ne pas dire notre ignorance de cette culture morave, on est étonné de voir Leoš ferrailler - par l'intermédiaire d'articles critiques - avec un jeune tchèque de vingt ans, Ludvik Kuba, qui venait de publier les Chants slaves (1884). Il aurait pu se féliciter de voir rejoindre ce vaste chantier un ouvrier de plus qui recoupait deux de ses préoccupations principales, la musique populaire et la slavité. Il faut croire qu'il avait de profondes raisons pour le faire. A cette époque, il n'avait pas encore plongé dans l'activité de collectes, mais sa connaissance des musiques populaires, notamment moraves, s'affirmait néanmoins.

La musique populaire procura à Leoš Janáček de profondes satisfactions, mais aussi des désillusions cruelles. Il aurait pu signer les mots qu'écrivait son collègue hongrois Bela Bartok lorsqu'il revenait de ses collectes dans les zones rurales : "Le jours les plus heureux de ma vie sont ceux que j'ai passés dans les villages, parmi les paysans." Le compositeur morave, que certains de ses contemporains décrivaient sauvage, asocial, abrupt dans ses relations humaines, se complaisait en fait avec les gens simples, sans à priori, désireux comme lui de goûter aux joies essentielles des danses et chants traditionnels. Ces gammes, ces mélodies, ces phrasés, ces timbres, ces intonations, ces rythmes enrichissaient sa propre musique et il voulait les faire partager au plus grand nombre. De là, la profusion d'écriture de chants, de chœurs, de danses. Mais cette musique populaire lui apporta aussi des désillusions. Avec toute cette moisson récoltée, à l'instar de Johannès Brahms avec ses Danses hongroises, de son ami Antonín Dvořák avec ses Danses slaves, opus 46 (1878) et 72 (1887) [voir sur ce site l'excellente étude que leur a consacrée Alain Chotil-Fani], ou du scandinave Edvard Grieg avec ses Danses norvégiennes opus 35 (1881) venant après ses 25 Chants et danses populaires norvégiens pour piano, opus 17 (1869), il envisagea d'apporter sa contribution avec une série de danses moraves qu'il aurait baptisées danses tchèques. En 1893, il soumit à l'Académie tchèque, avant de les transmettre à la maison d'édition Simrock qui avait déjà publié avec un succès qui ne s'est jamais démenti les Danses slaves de Dvořák, une suite orchestrale de danses valaques collectées dans sa région au cours des années précédentes, respectant les mélodies, les rythmes et les timbres des instruments des ensembles traditionnels (cornemuse, un ou deux violons, cymbalum, parfois une clarinette) dans sa propre orchestration. Il souhaitait également amplifier sa collecte par une exploration plus poussée de la Moravie, mais aussi collecter en Slovaquie et en Silésie. Mais l'Académie tchèque ne s'y intéressa pas, le grand projet de collecte, non financé,  en resta là. Et la publication de cette suite de danses tchèques, dont la dénomination passa successivement de hanaques à moraves, attendit plus de trente ans pour voir le jour sous un nouveau nom, Danses de Lachie en 1928 sous les auspices de la maison d'édition pragoise Hudebni Matice. Sans atteindre la renommée des Danses slaves de Dvořák, ces six Danses de Lachie (Lassky tance) jouissent néanmoins d'une assez bonne notoriété, même si elles ne possèdent ni le brio, ni le charme de celles de son ami bohémien. Son trop grand respect des mélodies et rythmes populaires l'empêcha de polir et d'enjoliver son œuvre afin de la rendre plus attrayante, plus brillante. En l'état, elles sont le reflet fidèle de six spécimens de danses moraves.

Pour éviter de nous perdre dans le maquis des danses populaires moraves utilisées par Janáček dans ses différentes compositions, je vous propose ce tableau récapitulatif.

	collecteur et lieu de la collecte	date de collecte	Œuvres de Janáček
titre			Lassky tance	Narodni tance na Moravé *	Rakos Rakoczy	Hanacké tance	Moravské tance	Valasské tance	autres œuvres
titre français			Danses de Lachie	Danses nationales de Moravie		Danses hanaques	Danses de Moravie	Danses valaques
catalogue			VI/17	VIII/10	I/2	VI/8	VI/7	VI/4
date de composition			1889	1888/9	1891	1891	1891	1889
date d'édition			1928	**1953	1957	1957	1957	1890
nombre de pièces			6	21	23	4	5	9
Starodavny I	**		x					x
Pozehnany	LJ auprès de Žofka Havlová à Kozlovice	1885	x	x 20	x			x
Dymak	LJ auprès de  Žofka Havlová à Kozlovice	1885	x					x	VIII/8
Starodavny IIa	**		x					x
Čeladenský	LJ auprès de František Klépac à Kuncice (ou Celadna)		x	x 12	x			x	VIII/18
Pilky	LJ auprès de Žofka Havlová à Kozlovice	1885	x		x			x	VIII/18
Trojak I	Xavera Bĕhálková à Tovacov			x 1	x	x ?
Silnice	Xavera Bĕhálková à Klenovice			x 2	x	x	x
Tetka	Xavera Bĕhálková à Tovacov			x 3	x
Kukacka	Xavera Bĕhálková			x 4	x
Trojky	Xavera Bĕhálková à Tovacov			x  5	x	x	x
Starodavny	**			x 6	x
Kalamajka	LJ auprès de  Žofka Havlová à Kozlovice	1885		x 7	x	x	x
Sivá holubička	Xavera Behalkova			x 8
Sekerečka	Xavera Bĕhálková			x 9
Rožek	Xavera Bĕhálková à Tovacov			x 10	x		x
Konopĕ (Coufavá)	Xavera Bĕhálková			x 11
Kozucek				x 13
Korycansky trojak	Korycany (Slovacko) Susil	1860		x 14
Kyjovy	LJ auprès de  Žofka Havlová à Kozlovice	1885		x 15
Valasska	Xavera Bĕhálková			x 16
Sedlacka	Martin Zeman à Velka nad Veličkou			x 17
Do kolo	Lucie Bakĕsová à Orechov (près Brno)			x 18
Trojak lassky (II)	LJ auprès de  Jan Myška à Petřvald	1886 ou 88		x 19				x
Kolo	LJ à Ticha	1888		x 21
Srnatko	LJ auprès de Jan Myška à Petřvald	1888							VIII/11
Reznicek	LJ auprès de Josef Pernicky	1893							VIII/14
Zezulenka	LJ auprès de Josef Pernicky à Jasenice	1893							VIII/15
Kozich	LJ auprès de Jan Myška à Petřvald	1886					x	x
Starodavny IIb	***							x
Ej, danaj									VIII/12
autres danses					+ 10 autres danses d'origines diverses
destination			orchestre	piano	chœur et orchestre	orchestre	orchestre	orchestre

Voir la carte des lieux de collectes des danses

Ce tableau révèle la répartition complexe dans ses œuvres des principales danses populaires collectées par Leoš Janáček et les musiciens gravitant dans son réseau. On retiendra surtout qu'en dehors des Valašské tance (Danses valaques) VI/4 parues l'année suivant leur composition, aucun des recueils n'eut l'honneur d'une impression et la plupart dut attendre longtemps après la disparition de leur auteur pour se trouver mis à la disposition des interprètes. Nous touchons là, une fois de plus, un des obstacles à la diffusion des œuvres de Janáček. Retenons également la permanence de plusieurs mêmes danses dans différents recueils, comme si, suite à un refus de diffusion de tel recueil, leur auteur cherchait une nouvelle solution pour une édition ou une représentation. Cette musique populaire collectée irrigua l'essentiel des compositions de cette époque, aussi bien le deuxième opéra Počátek románu (I/3 au catalogue)  que la Suite pour orchestre (VI/2 au catalogue), à laquelle le compositeur attacha le numéro d'opus 3 (il n'alla pas plus loin dans la numérotation de ses œuvres).

Pour écouter un extrait de cette danse de Celadna, Čeladenský, dans sa version première au piano. (Marián Lapšanský,  piano - disque Supraphon)



Après les premières tentatives de 1885 en pays Lasško, Janáček, avec l'aide de František Bartoš, explora beaucoup plus profondément sa région, rencontrant de nombreux musiciens ou simplement des personnes connaissant des chants ou des danses. Pour les années 1885 à 1900, mentionnons les collecteurs Xavera Bĕhálková, Lucie Bakešová, Martin Zeman (également musicien et ancien étudiant à l'Ecole d'Orgue de Prague) et sa sœur Kateřina Hudečková, chanteuse, Alois Kral, Alois Doufalik et les chanteurs populaires Žofka Havlová, Jan Myška, Josef Pernicky, Josef Křístek, Pavel Trn, Jan Racek, Ignac Kalac, Jan Micek entre autres. Janáček sut gagner l'estime de nombreuses autres personnes et son insertion dans un réseau de musiciens amateurs ou non, amoureux de la musique de leur contrée fut bénéfique pour le succès de son projet. Le tournant des années 1900 pris, il continua à rechercher des soutiens parmi les gens les plus éclairés à propos de la musique populaire dans les villages où il se rendait. Une attitude qui vérifie une fois de plus le concept de compositeur-citoyen accolé à Janáček, intégré dans la société de son époque et de sa région. La quête de cette première période s'avéra si fructueuse que les deux hommes se trouvèrent en possession d'un très grand nombre d'airs populaires.

Que des musiciens villageois entreprennent des collectes, passe encore, mais que des musiciens sérieux, diplomés, professionnels, comme Janáček perdent leur temps à ces futilités prouvaient leur médiocre valeur aux yeux des musiciens officiels, surtout s'ils s'acharnaient à ramener la musique populaire et les musiciens de villages qui la jouaient dans les cercles distingués où se pratiquaient la musique savante. Ainsi, Janáček comme Bartók dut faire front "comment était-il possible que des musiciens instruits prissent sur eux d'étudier la musique du peuple sur le terrain ; c'était tout de même une tâche subalterne, juste bonne pour ceux qui n'étaient pas aptes à un plus haut travail musical. D'autres disaient que nous succombions simplement à une idée folle parce que nous nous acharnions ainsi à notre travail. Ils n'avaient aucune idée de l'importance de ce travail pour nous. En campagne seulement nous apprenions à connaître à la source une musique qui nous ouvrait des perspectives toutes nouvelles." Ce que Béla Bartók écrivait, Janáček aurait pu le signer lui-même.

A l'instar de Erben ou de Sušil, Janáček et Bartoš publièrent, chez Emil Šolc à Telč, en 1890,  un bouquet**** de chants moraves (Kytice z narodnich pisni moravskych - XIII/1) comprenant 174 chants, tels qu'ils les avaient recueillis, alors que la collecte continuait les années suivantes, par exemple en 1893 autour des villes de Vsetin et Valasské Mezirici, en 1897 à Kostice, en 1898 à Sklenov (bourgade cotoyant Hukvaldy), en 1899 à Březová et à Straní. Les deux hommes en rédigèrent la préface, le compositeur expliquant comment interpréter le chant populaire, s'étendant sur le réalisme dans ce type de chant et décrivant les concepts de la musique slave. Le succès de ce bouquet fut tel qu'une nouvelle édition devint nécessaire trois ans plus tard.


En 1901, toujours chez Emil Šolc, pour les besoins d'une nouvelle édition, le bouquet augmenta jusqu'à 195 chants, les parfums des chants slovaques et tchèques se mêlant à ceux des chants moraves.

Non content d'avoir classé tous ces chants, il rédigea une copieuse introduction de 136 pages où il décrivit les éléments caractéristiques des chants populaires, leurs rythmes, leurs mélodies, leurs formes. Il souligna l'aspect de vérité dans le réalisme contenu dans ces chants, les aspects harmoniques de la musique populaire et releva les caractéristiques des chants populaires tant religieux que profanes. Compte tenu de la structure de ces chants, il expliquait notamment qu'il y avait impossibilité pour un air populaire d'avoir été composé en premier et que les mots aient été ajoutés par la suite, précisant que "chaque chant populaire est né à partir du rythme du discours". Ce recueil, par son gigantisme, ne pouvait prétendre à une publication populaire. Il faut plutôt le considérer comme un travail scientifique de la part d'ethnomusicologues et non point comme un ouvrage de vulgarisation. Janáček s'y était préparé par plusieurs conférences qu'il donna au cours des années précédentes, seul ou avec une collaboratrice comme Lucie Bakešová, par exemple en janvier 1891.

Non content de recueillir des chants et danses populaires, d'en éditer des recueils, d'en programmer des spécimens à plusieurs concerts dont il assurait la direction, Janáček défendit la musique populaire par la plume. Dans les diverses revues auxquelles il collaborait régulièrement, il rédigea plusieurs articles de défense et dillustration de la musique morave et de ses musiciens. C'est ainsi qu'il passa en revue les Chants populaires moraves que son ami František Bartoš publiait à cette époque, dicutant sur une classification de ces chants dans le numéo du 1er juin 1888 d'Hudebni listy. Trois ans plus tard, il analysa quatres danses du pays Valasško (à son catalogue VI/4) : Starodavny II, Pozehnany, Kozich et Celadensky qu'il avait jouées au cours d'un concert en janvier 1891, avec l'orchestre du théâtre Veveri à Brno. En fin d'année 1891, il croisa une nouvelle fois le fer, cette fois-ci avec le musicologue Otakar Hostinsky, celui-là  même qui appartint au comité morave pour l'Exposition ethnographique de Prague (1895) que Leoš présidait, précisant les différents styles de la musique populaire, s'interrogeant sur l'origine de cette musique. En fin d'année 1893, sous le titre révélateur de "musique de la vérité", il publia dans le journal Lidove noviny, une description et une analyse de danses populaires des pays Valasško et Slovacko, recueillies au cours des deux denières années. Il revint plusieurs fois sur l'analyse des formes musicales de ces différentes danses dans deux nouveaux articles au cours de cette même année 1893. Beaucoup plus tard dans sa vie, il rédigea des articles en hommage aux maîtres et collaborateurs avec lesquels il avait travaillé : Pavel Křížkovský par deux fois au cours de l'année 1902, Martin Zeman et son compagnon favori de collectes, František Bartos.

Cette défense et illustration de la musique populaire morave ne passa pas seulement par sa plume d'essayiste, ni uniquement par une intégration dans sa musique savante. En tant qu'organisateur musical à Brno, il programma nombre de concerts de musique de chambre, chorale et orchestrale. Mais à l'occasion d'une soirée où à la tête de l'orchestre du théâtre Veveri il divulga des extraits de son ballet Rakos Rakoczy, deux danses de Valašsko (Čeladenský et Kozich) et deux chœurs sur des thèmes populaires, il invita à se produire à ce même concert l'ensemble instrumental de Pavel Trn du village de Velka nad Veličkou en pays Hornacko, ensemble  dirigé par Martin Zeman. La musique populaire se répandit ce soir-là sous deux formes, brute telle que la jouaient les villageois, élaborée telle que l'avait adaptée le compositeur morave. Bel exemple d'humilité  pour un  musicien savant que faire cohabiter dans un même lieu et en même temps deux différents types de musique. A la fin de sa vie, le 30 juin ou le 1er juillet 1927, à l'occasion du festival de la Société Internationale de Musique Contemporaine qui se déoulait cette année-là à Frankfort sur le Main, en Allemagne, il récidiva en parrainant un ensemble de musiciens populaires de Myjava alors que lui-même présentait son Concertino.

Cette intense activité en faveur de la musique populaire morave ne détournait point le compositeur de ses tâches de création d'œuvres nouvelles. Il prouvait une fois de plus une incroyable force de travail. La cantate Amarus,  premier signe d'un style nouveau et fort, vit le jour en 1897 et un opéra qui fera date, Jenufa, naissait lentement.

Revenons au Bouquet de 1890. Il subit plusieurs transformations. Suite à la demande de musiciens amateurs ou non, Janáček choisit 15 chants pour lesquels il composa un accompagnement de piano. Recueil paru toujours chez Emil Šolc à Telc. Il récidiva quelques années plus tard (1901) avec un nouveau cahier de 38 chants extraits du Bouquet, cahier réédité en 1908. Deux chanteuses virent leur nom accolés à chacun de ces recueils en tant que dédicataires, Anna Ondříčková, pour le premier et Růžena Maturová, créatrice du rôle titre de Russalka, opéra de son ami Dvořák, ainsi que ceux d'Hedy et Sarka, opéras de Fibich.

Cette publication répondit à un double volonté de son auteur, réaffirmée tout au long de sa vie créatrice : sur le plan pédagogique, offrir à ses compatriotes un accès direct à la beauté des véritables chants populaires de leur Moravie et non à une production frelatée et garder le contact avec une illustration slave des grands thèmes de la vie apte à rejoindre le long combat pour la renaissance de la culture tchèque face à la main-mise autrichienne.
 

N°	titre tchèque	traduction	lieu de collecte	N°	titre tchèque	traduction	lieu de collecte
1	Łáska	L'amour	Kuželov	28	Nejistota	Incertitude	Břeclav
2	Kouzlo	Le charme	Slavikovice	29	Psaníčko	Une petite lettre	Valašsko
3	Zpĕvulenka	Chansonnette	Nova Lhota	30	Rosmarýn	Le romarin	Javornik
4	Záře od milého	Une lueur de mon amoureux	-	31	Dobrý lov	Bonne chasse	-
5	Obrázek milého	L'image de l'amoureux	Kopřivnice	32	Kukačka	Le coucou	-
6	Zahrádečka	Le jardinet	-	33	Pomluva	Calomnie	-
7	Kvítí milodĕjné	Fleurs d'amour	Vlachovice	34	Sirota	Délaissée	Staré Břeclav
8	Polajka	Lamier	-	35	Stesk	Nostalgie	Lašsko
9	Koukol	Ivraie	Trojanovice	36	Jindy a nyní	Autrefois et maintenant	-
10	Karafíát	L'œillet	Velka	37	Lavečka	Le banc	-
11	Jabluňka	Le petit pommier	-	38	Loučení	L'adieu	Kyjov
12	Jabúčko	La petite pomme	Velka	39	Osamĕlý	Esseulé	-
13	Červená jabúčka	Les pommes rouges	Novy Hrozenkov	40	Co je to za nebe	Quel est ce ciel ?	-
14	Oríšek leskový	La noisette sauvage	-	41	Slzy útĕchou	Larmes de consolation	Lišeň
15	Veřnost'	Fidélité	-	42	Kalina	La viorne	Slavkov
16	Stálost'	La constance	Zlin	43	Osud	Le destin	-
17	Komu kytka	Pour qui les fleurs	Kyjov	44	Loučení s milou	Les adieux à ma bien-aimée	-
18	Koníčky milého	Les chevaux de mon amoureux	Břeclav	45	Kolin	Ville de Kolin	-
19	Pérečko	Petite plume	Prušánky	46	Belegrad	Ville de Belgrad	-
20	Tužba	Désir	-	47	Bolavá hlava	La tête douloureuse	Břeclav
21	Tiha	Pesanteur	Kopřivnice	48	Dobrá rada	Le bon conseil	Karlovice (Opava)
22	Památky	Souvenirs	-	49	Svatba komáří	La noce des moustiques	Kopřivnice
23	Vzkázání	Message	-	50	Muzikanti	Musiciens	Slavkov
24	Budíček	Le réveil	-	51	Milenec vrah	L'amant assassin	Lanžhot
25	Slib	Promesse	-	52	Pohreb zbojníkův	L'enterrement d'un brigand	-
26	Šafárova céra	La fille de l'intendant	-	53	Daleko provdaná	Mariée au loin	-
27	Hájný	Le garde forestier	Napajedla

Voir la carte des lieux de collectes des chants
Janáček s'expliqua lui-même sur le sens de l'accompagnement pianistique qu'il rédigea pour ces 53 chants : "Ces danses sont typiques ; il ne faut donc pas éliminer dans l'accompagnement les petites interjections rythmiques par lesquels il est bien associé au mouvement de la danse. Dans les mélodies étirées en longueur, les musiciens aussi s'arrêtent sur des sons prolongés et rejoignent ensuite la mélodie par des intervalles reserrés et précipités." Dans le style si particulier et si poétique qui lui est propre, il ajouta "Il y a des mélodies et des chants pour lesquels, seul, le vent assure l'accompagnement orchestral, avec toutes les voix naturelles des bouquets d'arbres qui se mêlent étroitement à celles des buissons, des chaumes abandonnés et des pelouses vertes…, il y a des chants qui n'exigent aucune cornemuse, pour lesquels les cymbales ne doivent pas être traînées, dont les voix ne doivent pas être accompagnées par un violoneux…" Cet accompagnement reste la plupart du temps très sobre, mais toujours en situation de manière très mélodieuse, avec parfois un timbre rappelant celui du cymbalum (chants n° 19, 30, 36 ou 37) particulièrement sensible au tout début de chacune de ces pièces. Le tableau suivant montre le respect quasiment scrupuleux de Leoš Janáček quant à l'accompagnement des chants populaires recueillis. Sur l'ensemble du  recueil, il  ne proposa  que sept  introductions, si l'on peut appeler ainsi  deux mesures de piano avant que le chant  ne s'élève. Par contre, à  noter  un postlude  développé pour la pièce 52, prolongeant la complainte du brigand.


Remarquons encore le chant n° 16, Stálost' (La constance) dont la mélodie a particulièrement inspiré Leoš Janáček puisqu'il l'utilisa dans Jenůfa, acte I, scène 5, avec d'autres paroles, il la transposa pour chœur et orchestre sous un titre différent Zelené sem sela (numérotation au catalogue : III/3) qu'il dirigea  lui-même à Brno en 1892 et enfin il en confia une interprétation au seul piano dans la pièce Ej Danaj (VIII/12).

Enfin, n'imaginons pas que chaque chant populaire restait confiné au village de ses créateurs anonymes. Sans entrer dans le détail, nous connaissons globalement le processus de création populaire, un subtil aller-retour entre la musique savante et la musique populaire sans pouvoir déterminer à coup sûr qui, pour chaque cas de figure, de l'érudit ou du non-instruit, est le créateur originel. Si la musique voyageait dans les diverses couches sociales et culturelles de la société à une époque donnée, elle se déplaçait aussi dans le temps et l'espace, transportée par des colporteurs, des membres d'une même famille, des voyageurs, des artisans ou des musiciens itinérants. Et presqu'inévitablement, la chanson originale subissait des transformations plus ou moins profondes, chacun l'adaptant à son travail, à la nature de son environnement, à ses préoccupations sociales, politiques ou sentimentales. Ces transformations visaient aussi bien la musique que les paroles. Janáček nous en donne un exemple dans son recueil par les chants 18 et 27. Le premier recueilli à Břeclav s'appuie sur l'image des chevaux d'un bien-aimé pour développer une déclaration d'amour, le second à Napajedla à une soixantaine de kilomètres de la ville précédente utilise la symbolique du bosquet orphelin de son gardien pour développer l'espérance d'une jeune fille dans un nouveau garde-forestier qui saura conquérir son cœur à son tour. Les paroles de ces deux chants n'ont rien à voir entre elles alors que la mélodie et le rythme ne présentent que des différences relativement infimes. Ecouter un extrait de chacune de ces chansons l'un à la suite de l'autre (d'abord le chant 18, ensuite le chant 27 - Eva Štruplová, Stanislav Předota, Adam Skoumal - disque Studio Matous) nous plonge dans le mystère (et les réussites) de la chanson populaire ! Et notre plaisir n'en est pas émoussé pour autant !

La plupart de ces chants (48) obéissent au style direct, un interlocuteur s'adressant  à nous par le truchement de ses mots, le garçon intervenant 17 fois, la jeune fille 21 fois, alors que six chants mettent en scène un dialogue entre deux amoureux et dans 4 d'entre eux, il n'est pas possible de déterminer le sexe du locuteur. Les autres chants se présentent sous la forme d'un récit.

La première audition de 4 chants de cette Poésie morave en chants eut lieu à Brno, le 4 décembre 1904 (Jenufa avait connu le triomphe public le 21 janvier de cette même année) dans le cadre d'un concert donné par la Beseda brnenska. Ni le nombre, ni le titre des chants n'ont été conservés, pas plus qu'un mois plus tard lorsqu'une sélection a été présentée par la même société. Par contre, en fin d'année 1905, à Prostĕjov, le ténor Zdenĕk Lev interpréta les numéros 9, Koukol (Ivraie) et 43, Osud (le Destin).

Depuis de nombreux chanteurs tchèques ont porté l'intégralité de ces chants à leur répertoire ou en ont présenté un florilège tels dans les années soixante la grande soprano Libuše Domanínská, ou plus près de nous le ténor Vilém Přibyl, la soprano Gabriela Beňaĉkova, magnifique Jenůfa par ailleurs ou encore Magdalena Kožená. Quel que soit la beauté de ces voix, il manquait ce côté simple, non sophistiqué, cette innocence, cette vérité et cette variété de climats, cette verdeur et cette acidité que possèdent les chanteurs populaires et que nous restitue la voix d'Iva Bittová dans un enregistrement tout récent, dans une adaptation pour cordes due à Vlado Godár. Voir la discographie.

Janáček effectua un choix de 53 chansons en piochant dans une masse de plus de 2 000 chants. Il faut donc bien prendre Moravská lidová poesie z písních pour ce qu'elle est : un recueil, une anthologie et non un cycle possédant une cohérence compositionnelle. Lorsqu'on désire écouter un des disques présentant l'intégralité de ces 53 chansons, mieux vaut butiner quelques chants ici ou là, laissant au besoin le hasard réaliser sa sélection plutôt qu'écouter du début du disque jusqu'à la fin. Le plaisir ainsi se trouve renouvelé et l'oreille mieux sollicitée et mieux récompensée !

2. Kouzlo - Le charme - chant complet - Iva Bittová, Quatuor Škampa - disque Supraphon

Pourquoi es-tu si  belle, jeune fille ? Chaque fois que je te regarde j'en ai la fièvre.

Pourquoi as-tu, jeune fille, un si beau visage ? Chaque fois que je te regarde mon cœur bat plus fort.

Tu as de si belles mains ma belle que lorsque je suis avec toi je ne veux plus rentrer chez moi.